Den eviga dansen

"Vet du att denna ö kallas av lokalbefolkningen 'lilla helvetet'", frågade Alice och jag tänke att jag haft rätt. Analogin var förment enkel, men rymde så mycket mer än jag sett vid en första blick.

Jag hade sedan länge insett att jag missat en hel dimension vid mitt första möte med August Strindbergs "Dödsdansen". Jag hade ägnat en del energi åt "Dödsdansen" som äktenskapsskildring. Och visst liknar den på ytan andra Strindbergska äktenskapsdramer, som "Fadren" och "Fordringsägare", men litteraturen hävdade att det faktiskt fanns skillnader. Det var dock först efter att ha satt mig in i de förändringar författaren genomgick under 1890-talet, och främst efter ett längre umgänge med "Till Damaskus", som jag verkligen kunde uppfatta dessa skillnader och förstå hur mycket jag missat. Jag hade länge funderat på att läsa om den, men det hade inte blivit och det var först i och med Malmö Stadsteaters uppsättning, som jag nyligen bevittnade, som jag på riktigt fick tillfälle att ompröva dramat.

Det vi får uppleva är en äktenskaplig strid så jävlig att man knappt ens tror Strindberg om att kunna uppfinna den. Alice och Edgar har varit gifta i tjugofem år och har i stort sett från början varit låsta i en kamp med varandra som med tiden blivit alltför infekterad för att de ska kunna ta sig ur den. De bär båda ansvaret för den situation de hamnat i. De har helt enkelt, som så ofta i Strindbergska äktenskap, för starka personligheter och saknar helt förmåga att kompromissa. Ingen av dem vågar blotta sig av rädsla för att ge motparten övertaget. Så nu sitter de tillsammans, i ett fästningstorn som tidigare använts som fängelse (någon som missade symboliken? Nej, jag tänkte väl det), och inväntar slutet på sin eviga dans.

Infernokrisen hade inneburit en förändring i Strindbergs världsbild. Han var nu övertygad om att att den värld vi känner bokstavligen var helvetet, där människan hamnat på grund av brott begågna i en tidigare existens. Han hade funnit att resignation inför det öde man utdömts var det enda sättet att finna någon form av frid. Lyckan var en dröm. Medvetenheten om att den var en omöjlighet, i alla fall på lång sikt, och igenom det acceptans över sakernas tillstånd var den bästa vägen.

"Till Damaskus" visade upp de här idéerna på ett sätt som inte kan benämnas annat än storslaget. Den Okände, huvupersonen i det dramat, blir varse hur Gud styr hans liv och finner den resignation inför detta faktum som Strindberg eftersträvar, även om hans kamp, såväl den inre som den med Gud, fortsätter. "Till Damaskus" innehåller också en av Strindbergs intressantaste äktenskapsskildringar. I och med att dramat till slut kom att bestå av tre delar har den fått rikligt med plats att utvecklas. Den Okände och hans hustru, Damen, upplever ständiga slitningar i sitt förhållande och avbryter det också åtskilliga gånger, men de kommer ständigt tillbaka till varandra. Innan de skiljs för sista gången karaktäriserar Den Okände deras förhållande. "[Vi] hata varann därför att vi älska varann; vi hata varann därför att vi äro bundna vid varann; vi hata bandet, vi hata kärleken; vi hata det ljuvaste som är det bittraste, det bästa som detta livet ger."

"Dödsdansen" rör sig inom samma marker. Det är modellerat efter 80-talets äktenskapsdramer, men har fått färg av sekelskiftets resonemang. "Detta är helvetet", utbrister Alice och det är lätt att ta det som en metafor (hon är ju varken den första eller sista att använda den), men Kurt, som kommer på besök och får bevittna striden, konstaterar senare: "Så verkligt som du skildrat ditt [helvete], utesluter varje tanke på bilder, poetiska eller icke!" Helvetet är inte en metafor utan en verklighet.

Även skildringen av äktenskapet uppvisar paralleller till vad vi mötte i Till Damaskus. Här finns samma band som inte går att bryta. De båda parterna älskar verkligen varandra, men kan inte avsluta sin strid. De måste fortsätta att dansa sin eviga dans. I dramats inledning görs från båda håll försök att faktiskt visa vänlighet, men de slås alltid brutalt ner av motparten, som om denne absolut inte ville öppna sig för en attack. Det är tragiskt mer än något annat. Det är svårt att inte känna sympati för dessa båda människor som har kämpat i tjugofem år, men som någonstans faktiskt verkar vilja nå en försoning.

Så kommer Edgar ändå, genom en process som inte är helt olik Den Okändes i "Till Damaskus", till insikt om det meningslösa i att kämpa mot sitt öde och behovet av resignation och en dialog kan påbörjas makarna emellan. Den är förvisso stapplande och det står klart för alla att det här inte innebär att striderna är slut, men det understryks ändå att försoningen är möjlig. Det känns som att det här faktiskt är en "happy ending" eller i alla fall så nära en sådan Strindberg kan komma.

Det är fascinerande att "Till Damaskus" och "Dödsdansen", de enda av Strindbergs dramer som fick direkta "uppföljare", båda slutar med en återförening och någon form av trevande försoning och att verkens sista delar slutar med att den manliga huvupersonen dör (om det än i "Till Damaskus" rör sig om en symbolisk död genom inträde i ett kloster). Det verkar nästan som om Strindberg vid närmare eftertanke blivit missnöjd med dessa första slut, som om han kommit fram till att det är för orealistiskt och varit tvungen att gå tillbaka och göra om. Det är åtminstone i "Dödsdansens" fall synd. Jag kan inte låta bli att tycka att han raserar den trots allt hoppfulla stämning som "Dödsdansen I" lämnar läsaren med. Andra delen tillför egentligen ingenting i karaktärsteckningen av Alice och Edgar. Så jag väljer att försöka bortse från "Dödsdansen II", för att trots allt, hur kompakt mörkt dramat än känns, kunna avsluta bekantskapen med det med en känsla av hopp.

Makten och sårbarheten

Det jag främst bar med mig efter min läsning av August Strindbergs "Kristina" för ett knappt år sedan var en beundran inför hur författaren hanterade sin historiska karaktär. Jag tyckte inte att dramat som helhet var något mästerverk, men Strindberg lyckades verkligen lägga ett nytt perspektiv på karaktären. Jag kan inte särskilt mycket om drottning Kristina och vet inte vilka källor han använde sig av i sitt arbete, men det står helt klart att han går utanför det som kan bestyrkas historiskt i sin personteckning. Detta är förstås något som faller sig helt legitimt eller till och med naturligt för den moderna läsaren, men som den samtida kritiken hade mycket svårt för. Jag ska villigt erkänna att jag inte är kompetent nog att uttala mig om hur mycket före sin tid Strindberg var, men kritiken antyder i alla fall att det var något samtiden inte hade helt lätt att hantera.

Efter att nyligen ha sett Dramatens uppsättning (som ingår i föreställningen "Tre Kronor" tillsammans med samme författares "Gustav Vasa" och "Gustav III") är jag ännu mer fylld av beundran. Stycket har faktiskt vunnit på att kortas ner till åttio minuter. En del sidospår har förvunnit och man har ökat fokuseringen på just Kristinakaraktären. Elin Klinga är fullkomligt lysande i titelrollen och man har tagit vara på Strindbergs teman och fördjupat dem, alltifrån inledningens lekande flicka, som kläs till drottning innan hon symboliskt innesluts i sten, till avslutningens uttågande drottning, som inte då, liksom aldrig tidigare, erkänner sig besegrad.

Inledningen pekar på en av de viktigaste delarna av Kristinagestalten. Hon har lärt sig att hantera sin omgivning, men ger på flera sätt intryck av att fortfarande vara ett barn. Hon kallar sig själv "Lilla Kerstin" och det är på samma gång ett sätt avväpna sin omvärld och att förleda den, vilket hon gör med precis samma precision som hon hanterar sina älskare. Det här är förstås inte helt oproblematiskt ur ett genusperspektiv, speciellt som Kristina, enligt kommentarer Strindberg gjorde, ska ha varit modellerad efter Harriet Bosse, men vi ska lämna det perspektivet för den här texten och fortsätta fokusera på Kristina som enskild karaktär.

Kristinas oförmåga som statschef ges kanske inte stort utrymme, men belyses med obeveklig tydlighet. Hon verkar vara i det närmaste helt frånkopplad från verkligheten och kan inte se de effekter hennes beslut har, vare sig ekonomiska eller politiska. Hon verkar närmast handla efter impulser och även här får man nästan en känsla av att det handlar om ett barn, nödtorftigt maskerad av en vuxens pondus.

Kanske visas ändå drottningens kval i föreställningen tydligast i förhållandet till Klas Tott. Det är i mötet med honom hon, återigen ytterst symboliskt, kan lägga av sig sin drottningutstyrsel och få bli människan Kristina. Det är, i alla fall till stor del, för hans skull hon slutligen avsäger sig tronen. Hon tror sig kunna nå friheten i hans sällskap, men blir ratad. Hon kan inte nå lyckan som regent, men när hon tar det oåterkalleliga steget ner, och därigenom släpper sin makt och sin kontroll, visar det sig att lyckan är lika omöjlig att nå den vägen. Hon har förlorat allt, men väljer trots det att avtåga med huvudet högt. Ett spel förvisso, eftersom såväl människorna kring henne som publiken känner hennes nederlag, men ändå bibehållande en värdighet.

Den religiösa problematiken har dock i Dramatenuppsättningen tonats ner till nästan intet. Det är tyvärr för länge sedan jag läste dramat för att jag ska kunna säga något säkert, men jag vill minnas att den var betydligt mer framträdande där.

Det är, när man funderar på det, slående vilka likheter som finns mellan de tre kungaporträtt som under en kväll passerade revy. Det Strindberg främst är intresserad av är de kval som bor i personernas inre. Historien har behandlat dem olika, men de har alla, som regenter plägar, fastnat i våra medvetanden som starka personer, otroligt drivna, om än inte alltid åt rätt håll. Strindberg funderar kring vad som måste ha rört sig under allt det där. Han vill veta vilka demoner de kan ha brottats med. Han belyser dem ur ett nytt perspektiv och det är väl trots allt det som är litteraturens uppgift, att tolka historien snarare än att förmedla den.